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第14章（第1页）

川端康成和卡夫卡的遗产是两座博物馆，所要告诉我们的是文学史上曾经出现过什么；而不是两座银行，他们不供养任何后来者。

一九八九年十一月十七日

给学生的推荐作品篇目

《巴黎评论》：新一期《巴黎评论》冬季刊第246期刊登了一篇“小说的艺术”专访，受访者是中国作家余华，他创作了《活着》《兄弟》《许三观卖血记》等小说。我们请余华为我们正在进行的专栏提供一份课程提纲，他答应了我们的请求，并提供了一份他向学生推荐的书单但正如他在访谈中所说，切记不要狭隘地专注于阅读书单：“文学不是我生活中的唯一。我鼓励我的学生也这样想。最近，我对其中一个学生说：‘我们今天下午见个面，谈谈你的短篇小说集。’她说：‘老师，我今晚要去泡吧。’我说：‘好吧，玩得开心点。’”

我在北京师范大学的工作是文学创作方向的教授，我的学生入校之前大多没有写作小说的经历，只有个别的有。他们都是写作短篇小说开始，然后进入中篇小说写作。中篇小说是中国特有的小说体裁，三万中文字到十万中文字篇幅的属于中篇小说，胡里奥·科塔萨尔《南方高速》和伊恩·麦克尤恩《在切瑟尔海滩上》就是中篇小说。

我给学生推荐的作品目录基于以下两点，第一是避开那些在中国已经耳熟能详的作品，我的学生在中学和大学本科期间基本上读过这些作品了。《老人与海》是一个例外，我要求他们重读。第二是有针对性，针对学生写作追求的不同去推荐不同的作品。

我有一个学生写作时满脑子的奇思异想，我要求她读三遍《南方高速》，告诉她去寻找一个司空见惯的生活细节或者生活场景，以此出发，在叙述的不断放大里（这样的放大依靠的仍然是真实的生活细节），写出生活的广阔和人性的复杂。我也要求她读三遍卡夫卡《在流放地》。我告诉她，文学的荒诞不是离开真实，而是更快地到达真实，或者说从真实出发回到真实，当然这个回来的真实已经面目全非。

另一个学生擅长利用结构的变化写故事，他在这方面做得很好，我让他读弗里德里希·迪伦马特《法官和他的刽子手》，爱伦·坡《失窃的信》，让他去看看没有通过结构变化写出来的好故事。而且迪伦马特的侦探小说与爱伦·坡的完全不同，迪伦马特在写一起凶杀案的时候，看似随意其实是不失时机地写下了生活的细节和气息，爱伦·坡的叙述高度集中，他的故事里总会有一个匕首般尖利的细节。

我也会向学生推荐作家，用研究经费买书后分发给他们，比如《约翰·契弗短篇小说集》，里面收录了六十一篇由约翰·契弗自己编选的作品；苏童的《夜间故事》，这是苏童的自选短篇小说集，收录了他各个时期的代表作品四十三篇。我不要求学生一定要读完上述作品，如果有感觉，可以读下去，如果没有感觉，可以放弃。没有感觉的话，不是作品的问题，也不是学生的问题，应该是学生和这些作品还没有到真正相遇的时刻。

我让学生读《在切瑟尔海滩上》，告诉他们文学的目标不是个别性，而是普遍性，正是普遍性，才会让我们在阅读不同时代不同国家不同文化的作品时感同身受。伊恩·麦克尤恩的这篇小说很好地展现了从个别性出发抵达普遍性的叙述过程。

川端康成是我写作上的第一个老师，我向学生推荐的是他的《温泉旅馆》，推荐的目的是让学生们知道，我们的文学里还有这样类型的作品：一部似乎只有配角，没有主角的小说。

赫尔多尔·奇里扬·拉克司内斯的《青鱼》很重要，我要学生明白一个事实，史诗的品质不只是长篇小说的特权，有时候也是短篇小说的权利。

我告诉学生，想象力和洞察力是一个作家最为重要的品质。若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》是文学想象力的代表作品之一，不是胡思乱想的想象力，是脚踏实地的想象力，罗萨在讲述这个故事时，没有丝毫离奇之处，似乎是一个和日常生活一样真实的故事，可是它完全不是一个日常生活的故事。威廉·特雷弗的《出轨》则是文学洞察力的代表作品之一，威廉·特雷弗以他一贯的安静叙述，安静到了像是没有波澜的水面，表现出了他对生活细致入微的观察。生活的平衡一旦打破，结束的时候也就来到了。

我推荐的罗素·班克斯的《摩尔人》，学生们都喜欢，我的一个学生读完后这样写道：“罗素·班克斯在如此短的篇幅里，将时光的流逝写得哀婉而动人。随着小说时间的流淌，‘我’对于盖尔和那段记忆态度的变化，‘我’对盖尔说的那些似是而非的谎言，最后汇聚在‘时光来过，时光走了，时光一去不返。而眼前的这一切就是我的所有’的余韵之中。”

《摩尔人》是罗素·班克斯翻译成中文的唯一作品，我是在村上春树选编的《生日故事集》里读到的。去年十一月的时候，我才知道他在去年一月八日去世了，震惊之后心里涌上冬天般的凄凉之感。二〇一〇年五月，我们在耶路撒冷国际文学节相遇，罗素·班克斯是一个亲切的人。他对我说，他有两件事一定要在死之前完成，其中一个是要去一次中国。我问他计划什么时候来中国，他还没有回答，旁边的保罗·奥斯特开玩笑地替他回答：死之前。

推荐作品篇目：短篇小说：赫尔多尔·奇里扬·拉克司内斯《青鱼》弗兰兹·卡夫卡《在流放地》豪尔赫·路易斯·博尔赫斯《南方》艾萨克·巴什维斯·辛格《傻瓜吉姆佩尔》威廉·特雷弗《出轨》若昂·吉马朗埃斯·罗萨《河的第三条岸》苏童《西瓜船》玛格丽特·尤瑟纳尔《王佛脱险记》约翰·契弗《再见了，我的兄弟》罗素·班克斯《摩尔人》加西亚·马尔克斯《礼拜二午睡时刻》斯蒂芬·克莱恩《海上扁舟》布鲁诺·舒尔茨《鸟》爱伦·坡《失窃的信》欧·亨利《麦琪的礼物》中篇小说：欧内斯特·海明威《老人与海》加西亚·马尔克斯《没有人给他写信的上校》詹姆斯·乔伊斯《死者》安东·契诃夫《草原》居伊·德·莫泊桑《羊脂球》川端康成《温泉旅馆》樋口一叶《青梅竹马》胡里奥·科塔萨尔《南方高速》伊恩·麦克尤恩《在切瑟尔海滩上》弗里德里希·迪伦马特《法官和他的刽子手》弗朗索瓦·莫里亚克《给麻风病人的吻》二〇二四年一月二十九日

结语

《巴黎评论》有一个“文学课程推荐篇目”的栏目，邀请受访作家简单撰写，发表在其网站上。

我把《给学生的推荐作品篇目》的英译和中文推到我们的微信博士群，请学生在推荐篇目里各自认领一篇，写下他们的分析和感受，我提醒他们这不是必修课，是选修课，可以不写，当然我希望他们都写，我告诉他们：多写一篇文章不是坏事。

我想看看学生在各自的文学路上走到什么地方了，我熟悉他们写下的小说作品，从初稿到定稿，在小说里我可以看到学生的创作才能，看到他们各自的特长和各自的方向，但是在学生写下的对经典作品的分析里，我能够更为直接地看到他们对小说的理解，同时也能看到他们对生活的理解。

叶昕昀的《读〈在切瑟尔海滩上〉》，显示她在文学路上已经走得很远了，这是我读过的她的第五篇关于作品也是关于生活和现实的文章。叶昕昀的这篇文章从詹姆斯·伍德批评麦克尤恩利用叙事操纵读者的观点出发，来讨论《在切瑟尔海滩上》的叙述特点，她分析叙事里的“操纵”和“自然”时深入透彻，清晰机智地写出了这两者对立统一的辩证关系。同时叶昕昀以一个小说家的眼光看到《在切瑟尔海滩上》对时代背景的表述是有层次的，第一层是一九六〇年代初的蓝袜子、哈罗德·麦克米伦、核裁军集会、美苏对立、摇滚乐等，第二层“不是那些作为时代背景的政治与文化事件，而是时代性道德规约下对于个体的塑造与束缚”。对于一部文学作品来说，这第二层的时代背景表述才是叙述的本能。

在《〈南方高速〉的“叙事势能”》里，武茳虹将研究者与创作者集于一身，两者都以出色的状态表现出来，研究者的思维和创作者的思维在她这里无缝衔接。她从莫言当初读完《南方高速》感到其语言有“摧枯拉朽的势能”开始，又从黄霖等学者对于中国古典小说中“势”的分析里，杂交出自己的“叙事势能”。这是武茳虹让我欣赏的地方，她做到了“勤于学善于思敏于行贵于悟”。她很会借势，无论是小说创作，还是论文研究，她能够化别人为自己。在这篇文章里，人物众多情节繁杂的《南方高速》在她的分析里秩序井然，“整个小说中所有的人物本质上只有一个行动，就是在这条直线上缓慢地移动，其余所有的行动都可以视作是由它推动的次生行动，就像树木延伸出的枝杈，因为依附于一个雄厚而粗壮的主干，所有的次生行动都变得意味深长”。武茳虹从人物的状态也从人物的心理深入进去，准确阐述了叙事学意义上堵车时的“蓄势”和疏通时的“泄势”。

读赵瑞华的《叶戈尔的草原》，感觉是在读一篇优美的散文，当然不仅仅是散文，赵瑞华敏感地写出了契诃夫《草原》的叙述魅力，她的小说家的眼睛上戴着一副没有牌子的太阳镜，我们看到契诃夫的光芒照在她的镜片上，而她作为小说家的目光躲在镜片后面，这是《叶戈尔的草原》给予我的阅读感受。赵瑞华读研时写下的小说让我看到了她独特的感觉，虽然那时候她写作结构能力欠缺，可是她细腻带有感伤的感觉打动了我，看看这篇文章的一个段落就知道：“‘雷声刚刚收歇，就来了一道极宽的闪电，叶戈鲁什卡从篷布的裂缝里忽然看见通到远方的整个宽阔的大道，看见所有的车夫，甚至看清了基留哈的坎肩。’坎肩给予视点的集中突显了闪电的锐利，是宽阔的闪电消失瞬间事物的残影。”这样敏感的觉察在这篇文章里时常显现。五年来，我看着赵瑞华稳步向前，她的结构能力大幅提升，她细腻独特的感觉继续成长。契诃夫《草原》叙述语言的自然散发，在赵瑞华眼中“如同优美的游记”，她用散文的笔法写下这篇分析文章，让我读来感到与原作十分契合。她最后写道：“契诃夫在《草原》中教给我们的并非是写作的技巧、结构，而是由细致的耐心、充沛的情感所带来的书写的气韵。作家游荡在自己的草原之上，一切所闻所见变得鲜活。他用温柔的目光抚过草原，抚过草原上生活的人们，用敏锐和同情觉察他们的处境。”

祁清玉写下的是荒诞小说，她的想象力与众不同，她的想象在飞翔的时候有着天真的姿态，正是这样的天真感，使她的荒诞小说有着自己的气息。我希望她现在多写几篇拥有天真感的荒诞小说。她说只写四篇这样的小说，不想多写。我说过些年你失去叙述的天真感后，写不出这样的小说。她用天真的笑容和语气对我说，我要变得邪恶。在布置这个作业时，我以为她会选择若昂·吉马朗埃斯·罗萨《河的第三条岸》，我觉得在气质上，若昂·吉马朗埃斯·罗萨可能会是祁清玉的文学向导，结果她选择一篇狠的，卡夫卡的《在流放地》。祁清玉的《游历“城堡”内部：卡夫卡〈在流放地〉》，是一篇关于卡夫卡作品的论文，《在流放地》只是一个借口。她的直觉让她看到了《在流放地》叙述的关键：“如果按照卡夫卡小说的一般套路，可能会从那个被判决者，就是那个犯人的角度写，是小人物感受到荒诞却无法停止的挣扎，但是这篇小说似乎是从另一个方向写过来的。”之后她又让奥威尔《一九八四》加入进来，从意识形态的角度分析《在流放地》，她说：“奥威尔写权力的极盛时期，卡夫卡却写这组权力的落寞之时。”她做得不错。

史玥琦的《有机的真相与虚构的正义：小说的呼吸》一文思维缜密，他选择的是迪伦马特《法官和他的刽子手》，他就是我在前文说的“擅长利用结构的变化写故事”的那位学生。《法官和他的刽子手》是迪伦马特第一篇侦探小说，史玥琦读完立刻意识到这是披着侦探外衣的人生故事，他的文章上来就说：“它一登场就质疑了自己的文类，向彼时已趋于模式化的‘犯案-解谜-真相’的传统侦探小说挑战。”史玥琦的文章逻辑清晰，阐述层层递进，显示了他在理论方面的训练成果，也显示了他对于什么是故事的深入理解。在关于小说叙述“呼吸”的两处段落，从“‘呼吸’的写法给了创作者另一重自由”过渡到“真相正隐藏于叙述的‘呼吸’之间”。史玥琦显示了作为小说家的敏感，虽然他使用的仍然是偏向抽象性的语言，而非作为小说家强项的感受性语言。史玥琦是这六位学生里唯一从外校考进来的，其他五位学生的硕士时期都是在北师大度过的，史玥琦还是唯一的男生，他进来就要面对四位师姐，我每次见到他，他都是快乐的样子，看来师姐们没有欺负他。

程舒颖是这六位学生里最年轻的，一九九九年出生的她出道很早，高中时期开始写作和发表，武汉大学本科毕业后，保研来到北师大，下个学期她读博了。她在北师大期间写下了几篇关于父辈的小说，以此告别自己过去的写作，与其他作家写父辈故事时放弃自己和现在的视角不同，程舒颖坚持自己和现在的视角去写，故事因此深远，人物因此生动，而且她在空间和时间的叙述上，来回往返，收放自如，小说里的时空因此得到了延伸和扩展。她选择的是赫尔多尔·奇里扬·拉克司内斯的《青鱼》，这篇《青鱼之苦》有着音乐般的流畅，我读的时候赏心悦目，感觉她告诉我的似乎不是一篇小说，而是一首协奏曲。她对拉克司内斯《青鱼》的理解和感受，尤其是把这样的理解和感受清晰准确地表达出来，我似乎看到了将来的程舒颖。与前面的五篇文章一样，我仍然很难概括，在此只说两点。第一点是她对叙述语言的敏锐：“‘青鱼来了。’这是整篇小说的开头，独成一段。它精简，没有任何多余的情感色彩，却充满了语言的动势。青鱼潜在冰岛的海水里，鳞片上的光芒也向读者一闪而过。”第二点是她对小说内在规模的认知，她在讲述了老卡达之后，文章结尾时这样评价这篇只有六千多字的小说：“青鱼使得这篇短篇小说容量巨大无比，类似巨鲸之口，容纳万物的原因它阐释了一个民族的命运的同时，也聚焦了一个人，使她看似微不足道的一生变得宏阔。”

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